Gammeltag

Dann weiterlesen im Wolf Solent und herumdaddeln.

Gammeltag

»›It’s not my business to explain what I mean‹, said Jason. ›It’s my business to write.‹« (John Cowper Powys, Wolf Solent, London 1961, S. 363). Auf zum Strand, dort mit Sonnenschirm und Liegen. Dreimal geschwommen, im Merkur gelesen und gedöst.

Der Dritte Streich

Und dieses ist der erste Streich
und dieses ist der zweite Streich …

Theda Bara

… blätterte er zurück und las nochmals die Beschreibung des Etiketts der von Vater Krull produzierten und vertriebenen Sektflaschen, auf dem »eine nur mit Spangen und Halsketten bekleidete Frauengestalt zu sehen war, welche, mit übergeschlagenem Beine auf der Spitze eines Felsens sitzend, erhobenen Armes einen Kamm durch ihr wallendes Haar führte.« Hans Köberlin imaginierte … »erhobenen Armes … nur mit Spangen und Halsketten bekleidet« …*

* »Ein paar locker gesponnene Spinnweben dienten als Büstenhalter, oder auch eine Natter, die sich um ihren Busen wand, während ein paar Perlen, die an ihrer Hüfte befestigt waren, aussahen wie das erotische Beiwerk eines Satyrs. In ihren historischen Vamp-Rollen trug sie schweren Schmuck und metallische Ketten auf der nackten Haut, was einen gewissen Unterton der Perversität erzielte.« (Alexander Walker; zit. nach. Seeßlen, Die Ästhetik des erotischen Films, a. a. O., S. 11; entweder aus The Celluloid Sacrifice. Aspects of Sex in the Movies, New York 1967, oder aus Sex in the Movies, Baltimore 1968). Die Rede war hier von Theda Bara, dem »ersten menschlichen ›Gesamtkunstwerk‹, das der Film hervorbrachte« (Seeßlen, ebd.). Auch sie hatte die Kleopatra v e r k ö r p e r t , wie ein Still aus J. Gordon Edwardsʼ Film von 1917, das wir Hans Köberlins Fundus entnommen haben, eindrucksvoll belegte. Román Gubern hatte in seiner Historia del cine (Barcelona 1969, edición revisada y actualizada de 2014) zu Theda Bara im Kontext des Typ ›Vamp‹ geschrieben: »El perfil psicológico de estas mujeres no es nítido. Como escribe Edgar Morin ›la vamp, surgida de las mitologías nórdicas, y la gran prostituta, surgida de las mitologías mediterráneas, tan pronto se distinguen como se confunden en el seno del gran arquetipo de la mujer fatal.‹ Lo que sí es definible es cada una de las individualidades de esta gran familia arqueólogos del cine erótica. Los americano aseguran que su primera vamp fue Alice Hollister, que en 1913 interpretó el papel de María Magdalena y dos cintas de expresivos títulos: The Vampire y The Destroyer, ambas sobre el egoísmo y la crueldad de una mujer dispuesta a todo para sostener su vida lujosa y parásita. Pero ni la Hollister ni la actriz danesa Betty Nansen, que William Fox importó en 1914, consiguieron la rotunda e indiscutible celebridad de Theda Bara. Nacida en 1890 en Cincinnati (Ohio) y de ascendencia judeoinglesa, Theda Bara fue un producto creado por el departamento publicitario de la Fox. Su verdadero nombre era Theodosia Goodman, pero la Fox hizo circular la fabulosa versión de que la joven actriz había nacido en el Sahara, fruto de los amores prohibidos de un oficial francés y de una muchacha árabe, que murió al darla a luz. Su nombre ‒ cuya sonoridad era por cierto vagamente nórdica ‒ era un anagrama de las palabras ›muerte árabe‹ (arab death, en inglés). Al público le encantó aquella leyenda y se la creyó. Para redondear el mito la Fox creó un eslogan sugestivo con que arropar a su estrella: ›La mujer más perversa del mundo‹ (the wickedest woman in the world). Con este fascinante aparato publicitario entró Theda Bara en el cine para encarnar los personajes de Carmen, Madame Du Barry, Cleopatra, Safo, Salomé, Margarita Gautier y otros que testimonian la escasa imaginación de los productores de todos los tiempos. Theda Bara levantó, desde la pantalla y en su vida privada, turbulentas pasiones y atizó la ira de todas las organizaciones puritanas y bienpensantes del país, que además alegaban que miss Theda Bara practicaba el espiritismo y las ciencias ocultas. Con Theda Bara se incorpora un elemento clave en el mosaico de la mitología sexual. Siguiendo sus pasos vendrán luego Nita Naldi, Barbara LaMarr, Greta Nissen, Mae West, Evelyn Brent, Margaret Livingstone, Betty Blythe, Lya de Putti, Carmel Myers, Alma Rubens, Pola Negri, Olga Baclanova … Todo un desfile de provocativas bellezas, que exhibirán generosamente su epidermis, en perpetuo duelo con todas las censuras del mundo, y añadirán capítulos gloriosos a la antología osculatoria de la pantalla.« ‒ Am Montag, dem 21. Juli 2025, sollten die Frau und Hans Köberlin als Tagesausflug den Schauplatz von Hitchcocks To Catch a Thief (1955)** besuchen. Dabei erstand Hans Köberlin auf einem marché aux puces eine reich bebilderte zweibändige italienische Ausgabe von Guberns Historia del cine, Storia del Cinema, traduzione dallo spagnuolo da Umberto Serra, Napoli 1972, in der in Bd. 1 auf S. 151 Theda Bara als Kleopatra abgebildet war, im gleichen Kostüm ‒ oder besser: Schmuck ‒ wie auf der Abbildung aus Hans Köberlins Fundus. Wir geben diese hier wieder.

Seeßlen hatte ihr in seiner Ästhetik des erotischen Films (a. a. O., S. 7ff.) den zweiten Abschnitt seines ersten Kapitels, Der Stummfilm, gewidmet: Die Geburt des Stars: Theda Bara. Und auch er hatte die von Fox kolportierte Geschichte, noch etwas ausgeschmückt, wiedergegeben: »Die filmgeschichtliche Legende will, daß er [der Künstlername ›Theda Bara‹] ein Anagramm von arab death darstellt, doch ist er vermutlich eine Umformung ihres Vornamens Theodosia und eine Verkürzung des Familiennamens ihrer Mutter, Baranger. Was die Publicity-Abteilung von Fox an den Geschichten und Mythen um ihre Erscheinung rankte, war ganz auf die Charakterisierung als ›schöne Fremde‹ abgestimmt, die mit dem Typus femme fatale korrespondierte. Nach dieser Legende war sie die Tochter eines arabischen Scheichs und einer Prinzessin, die mit dem Blut von Schlangen genährt worden war und von nomadischen Wüstenstämmen entführt wurde. Sie habe, so hieß es, die Gabe der Prophetie, und die unersättliche erotische Gier, die ihre Rollen auszeichne, sei auch Wesensmerkmal der Schauspielerin selbst. Zu Beginn ihrer Karriere bestand Fox außerdem darauf, daß Theda Bara vorgeben mußte, nicht Englisch zu sprechen.« (ebd., S. 10f.).

** Am Sonntag, dem 14. Februar 2010, hatte Hans Köberlin, damals noch im Wahn oder zumindest in der Illusion, dazu geschrieben: »Hitchcock bezeichnete den Film gegenüber Truffaut als ›eine leichte Geschichte‹ [Truffaut / Hitchcock, a. a. O., S. 188]. Das war es auch, und ich hatte sie etwas flotter in Erinnerung. Grace Kelly kam wirklich recht gut ins Bild. Zu ihr sagte Hitchcock: ›Weshalb ich immer wieder auf die mondän reservierten blonden Schauspielerinnen zurückkomme? Ich brauche Damen, wirkliche Damen, die dann im Schlafzimmer zu Nutten werden.‹« [ebd.].

(¡Hans Koberlin vive! oder Schreiben als Ausziehtanz. Versuch einer Langzeitdokumentation vom 2. Oktober 2013 bis zum 21. August 2014, nebst einem Prolog, anhebend bei der Schöpfung der Welt, und einem Epilog, fortdauernd bis zu deren Ende, Calpe, Berlin und Heide 2013ff., Zweiter Teil. Vom 20. Dezember 2013 bis zum 27. April 2014, XV [Der dritte Besuch der Frau und andere Besuche] Vom 11. bis zum 21. April 2014).

Der zweite Streich

Und dieses ist der erste Streich
und dieses ist der dritte Streich …

1983-07-07 Montréal [Mittwoch, der 5. März 2014]

Zum Frühstück hörte er jenes Konzert aus Miles Davis’ letzter Phase, daß jener am 7. Juli 1983 im Théâtre Saint-Denis in Montréal gegeben hatte. Die Stücke zu den Titeln waren Hans Köberlin bis auf Jean Pierre nicht präsent, es begann mit einem gefälligen Funk, Disco, aber wegen Miles Davis’ Spiel und John Scofields Gitarre – die bei dem gesamten Konzert herausragend war – annehmbar,* dann kam ein ruhiges Stück, Hans Köberlin schaute nach, es war Star People, das erinnerte fast an die Jack Johnson-Sessions. Auf dem dritten Stück, wieder einem Disco-Funk, war es Bill Evans’ Saxophonspiel, das an die guten Zeiten gemahnte. Das vierte Stück war wieder ruhig – generell gefielen hier Hans Köberlin die ruhigeren besser –, er schaute nach, It Gets Better. Dann ein Stück, das in der Manier des ersten begann, dann aber plötzlich langsam und interessant wurde, es hieß Hopscotch** und ging so, langsam und interessant, auch über in Stars on Cicely, was Hans Köberlin sehr gefiel, dann kam, auch vom Publikum gleich erkannt, immer wieder schön Jean Pierre, das in der gleichen Manier in ein Stück mit dem Titel Coda 3 überging, was Hans Köberlin nicht bemerkt hätte, wenn sein Blick nicht zufällig auf den Monitor des Laptops gefallen wär, und so klang es auch mit einem Stück namens Creepin’ In aus. Hans Köberlin fragte sich, ob Altersmilde sein Urteil, das nun auch Miles Davis’ Abkehr vom Radikalen goutierte, mitbestimmte …

* John Scofield in dem Begleitbuch zu That’s what happened 1982-1985 (The Bootleg Series, Vol. 7, Columbia Records 2022, S. 13): »We were playing funk, but he [Miles Davis] was playing something else on top of it that was very much jazz music. He wouldn’t play cliches ans stuff, he had extended his jazz vocabulary on the trumpet, and was playing it in the funk idiom of 1984.«
** In der Fußnote 3339 – die vierte Ziffer ist übrigens die Summe der drei vorherigen – oben auf S. 1239 hatten wir als ein Apropos zu der Unsterblichkeit qua Gutenberg (Tina) eine kurze Anmerkung zu Cortázars wunderbarer Erzählung Queremos tanto a Glenda gemacht, ohne auf die Fortsetzung oder besser das Nachspiel dieser Erzählung einzugehen. Nun, wegen des Titels Hopscotch und aus Anlaß einer Revision Hans Köberlins vom Sonntag, dem 27. Februar 2022 – auf den Tag ein Jahr lebte er da mit der Frau in der Mansarde an der Westküste – wollen wir dieses Versäumnis nachholen. Das Nachpiel zu Cortázars Erzählung Queremos tanto a Glenda war die Erzählung Botella al mar, eine Erzählung in Form eines offenen Briefes an die Schauspielerin Glenda Jackson, die als Glenda Garson camoufliert Gegenstand der Erzählung Queremos tanto a Glenda gewesen war. Glenda Jackson nun hatte – ohne mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit, um auch einmal diese abgedroschene Phrase zu benutzen, Cortázars Erzählung kennen zu können – 1980 unter der Regie von Ronald Neame in einem Film mit dem Titel Hopscotch, was auf spanisch ›Rayuela‹ hieß, mitgewirkt. Über dieses Zusammentreffen hinaus wurden in der Erzählung die Schauspielerin und in dem Film der Autor getötet, wobei hier eine Asymmetrie bestand, die Cortázar übergangen hatte: die Schauspielerin wurde in der Erzählung wirklich getötet, der Autor in dem Film aber nur zum Schein. Cortázar sah in all dem eine Kommunikation am Werk, die analog einer Flaschenpost funktionierte. Er rechnete damit, daß der Film in der spanischen Übersetzung unter dem Titel ›Rayuela‹ laufen würde, nun: im Land von Hans Köberlins Herkunft hatte man aus Hopscotch nicht ›Himmel und Hölle‹ gemacht – zurecht, denn das hätte wegen seines theatralischen Klangs nicht gepaßt –, und auch nicht ›Hinke Pinke‹ oder ›Hinkepott‹ – nebenbei: der Titel von Horst Janssens Memoiren –, sondern ›Agentenpoker‹. Hier nun noch aus Hans Köberlins Arbeitsjournal die kurze Anmerkung zu der Revision: »Ich sah den Film bereits vor langer Zeit einmal, jetzt natürlich in Hinblick auf Glenda Jackson und Julio Cortázar, der übrigens gemeint hatte, der Film tauge nichts. Ich würde ihm da widersprechen und weiß noch, daß ich beim ersten Sehen goutierte, daß bei der routiniert gemachten Komödie der Spaß nicht durch unnützes Bangen um den Protagonisten beeinträchtigt wurde, auch bei dem vorgetäuschten Tod nicht. Ein abservierter Agent mit Berufsethos rächte sich an seiner Behörde und den äquivalenten Behörden der Konkurrenz, indem er ein Enthüllungsbuch schrieb und publizierte. Bei der Musikauswahl, die angeblich Walter Matthau getroffen haben soll, hätte man auf die totgespielte kleine Nachtmusik verzichten können.« Wir möchten hier noch ergänzen, daß wir noch unseren Parker Westlake suchen.

(¡Hans Koberlin vive! oder Schreiben als Ausziehtanz. Versuch einer Langzeitdokumentation vom 2. Oktober 2013 bis zum 21. August 2014, nebst einem Prolog, anhebend bei der Schöpfung der Welt, und einem Epilog, fortdauernd bis zu deren Ende, Calpe, Berlin und Heide 2013ff., Zweiter Teil. Vom 20. Dezember 2013 bis zum 27. April 2014, XII [Fünfte Phase – oder: Un gringo en Calpe] Vom 10. Februar bis zum 6. März 2014, S. 1427f.).

Mein privates Leipzig

Und dieses ist der zweite Streich
und dieses ist der dritte Streich …

Georges Perec, La Vie mode dʼemploi

1972-09-14 Boston [Mittwoch, der 19. Februar 2014]

Zum Frühstück im leeren Wintergarten hörte er heute jenes Konzert, das Miles Davis am 14. September 1972 für den Rundfunk in der Pauls Mall in Boston gegeben hatte. Es war die On the Corner-Zeit und als erstes gab es, nicht so filigran wie bei der Studiosession, Black Satin, dann Honky Tonk, gleichfalls im On the Corner-Stil interpretiert, wie auch das anschließende Right Off und die abschließenden drei Takte Sanctuary. Die Aufzeichnung ging nur über fünfunddreißig Minuten, so daß sich Hans Köberlin im Anschluß noch On the Corner selbst anhörte. Dieses Album war ihm – wie Bitches Brew – durch unzähliges Hören so vertraut geworden, daß seine Form sich quasi in ihrem Medium auflöste und Hans Köberlins Gedanken, so sehr er sie auch dabei behalten wollten, abschweiften, verströmten, dabei aber doch, irgendwie anders als im Modus des Hörens, bei der Musik blieben … ›hörend überhören‹, hätte Kafka vielleicht geschrieben … ach … Hans Köberlin kam es jetzt vor, als sei bereits eine Ewigkeit vergangen, seit er sich mit den Forschungen des Hundes auseinandergesetzt hatte.

(¡Hans Koberlin vive! oder Schreiben als Ausziehtanz. Versuch einer Langzeitdokumentation vom 2. Oktober 2013 bis zum 21. August 2014, nebst einem Prolog, anhebend bei der Schöpfung der Welt, und einem Epilog, fortdauernd bis zu deren Ende, Calpe, Berlin und Heide 2013ff., Zweiter Teil. Vom 20. Dezember 2013 bis zum 27. April 2014, XII [Fünfte Phase – oder: Un gringo en Calpe] Vom 10. Februar bis zum 6. März 2014, S. 1289f.).

Charakteristik des ›Lesers Hans Köberlin‹ mit Hilfe von Italo Calvino

Wundern Sie sich nicht, wenn Sie meine Augen umherschweifen sehen. Effektiv ist das meine Art zu lesen, nur so wird die Lektüre für mich ergiebig. Wenn mich ein Buch wirklich interessiert, kann ich ihm nur über wenige Zeilen folgen, und schon beginne ich abzuschweifen: Mein Geist fängt einen Gedanken auf, den ihm der Text suggeriert, oder ein Gefühl, eine Frage, ein Bild, und beginnt zu wandern, springt von Gedanke zu Gedanke, von Bild zu Bild und begibt sich auf eine Reise, die ich fortsetzen muß bis ans Ende, selbst wenn ich mich so weit vom Buch entferne, daß ich es aus den Augen verliere. Ich brauche die Anregung durch die Lektüre […] Lesen ist eine diskontinuierliche und fragmentarische Operation. Oder besser ausgedrückt: Gegenstand der Lektüre ist eine punkt- und staubförmige Materie. Im fließenden Fortgang der Schrift unterscheidet die Aufmerksamkeit des Lesers minimale Segmente, Wortverbindungen, Metaphern, syntaktische Kombinationen, logische Abläufe, lexikalische Eigenheiten, die eine äußerst hochkonzentrierte Bedeutungsdichte aufweisen. Sie sind wie die Elementarteilchen, die den Kern eines Werkes bilden, um den alles übrige kreist. Oder wie das leere Loch auf dem Grund eines Strudels, das die Strömungen ansaugt und verschlingt. Durch diese Löcher und Ritzen oder punktförmigen Indizien offenbart sich, aufleuchtend in kaum wahrnehmbaren Blitzen, die innere Wahrheit eines Buches, seine letzte Substanz. Mythen und Mysterien bestehen aus winzigen Krumen, ungreifbar wie der Blütenstaub, der an Schmetterlingsbeinen haftet […] Jedesmal wenn ich auf ein solches Krümchen Bedeutung stoße, muß ich ringsherum weitergraben, um zu prüfen, ob sich das Goldkorn womöglich in einer Goldader fortsetzt. Und darum findet meine Lektüre auch niemals ein Ende: Ich lese und lese wieder und wieder, stets auf der Suche nach einer Bestätigung dessen, was ich in den Ritzen und Falten der Sätze an Neuem entdeckt zu haben glaube […] bei jedem Wiederlesen scheint mir, ich läse zum ersten Male ein neues Buch […] ist die Lektüre – die Aktivität des Lesens – wie ein Bau, der Form gewinnt durch Zusammenfügung einer Unzahl von Variablen und sich nie zweimal nach demselben Bauplan erstellen läßt […] Ich bin zu dem Schluß gekommen, daß die Lektüre – die Aktivität des Lesens – eine Operation ohne Gegenstand ist. Oder anders ausgedrückt, ihr wahrer Gegenstand ist sie selbst. Das Buch ist nur ein äußeres Hilfsmittel oder gar nur ein Vorwand […] Jedes neue Buch, das ich lese, wird Teil jenes einheitlichen und allumfassenden Buches, das aus der Summe aller meiner Lektüren hervorgeht. Das geschieht nicht ohne Anstrengung: Um jenes Gesamtbuch zu bilden, muß jedes Einzelbuch sich verändern, transformieren, in eine Beziehung treten zu den Büchern, die ich vorher gelesen habe, ihre Fortsetzung oder Weiterentwicklung werden, ihre Widerlegung oder ihr Beiwerk oder ihr Kommentar oder ihr Bezugstext […] Für mich zählt am meisten der Augenblick, der dem Lesen vorangeht. Manchmal genügt schon der Titel, um in mir das Verlangen nach einem Buch zu wecken, das vielleicht gar nicht existiert. Manchmal der Anfang des Buches, das Incipit, die ersten Sätze […] mir gefällt es, in den Büchern nur das zu lesen, was dasteht; und die Details mit dem Ganzen zu verbinden; und gewisse Lektüren als definitiv zu betrachten …

(Italo Calvino, Wenn ein Reisender in einer Winternacht, München 2004, S. 270ff.).

1970-12-19 Washington 2nd Set [Montag, der 10. März 2014]

Zum Frühstück dann hörte Hans Köberlin, nun wieder turnusgemäß, das zweite Set jenes Konzerts, das Miles Davis am 19. Dezember 1970 in ›The Cellar Door‹‐Club, 34th and M Street NW in Washington, D. C., gegeben hatte und bei dem John McLaughlin wieder als Gastmusiker dabeigewesen war. Es begann, wie auch die anderen Sets, mit Directions, bei dem diesmal Jack DeJohnette eine etwas längere Vorgabe hatte, Miles Davis mit der elektrisch verzerrten Trompete den Orgasmus des Themas lange hinauszögernd, dafür dann aber lange zelebrierend, dann ein schönes Saxophon-Solo über der Rhythmus-Gruppe, dann McLaughlin und Jarrett, bei denen das Stück mehr oder weniger – das Thema wurde nochmals kurz aufgegriffen und Inamorata bereits angedeutet – zerfiel und in Jarretts Improvisation auf dem E-Piano überging, bei der sich Hans Köberlin gut vorstellen konnte, daß ein Soloalbum Jarretts auf dem E-Piano sicher einen größeren Reiz gehabt hätte, als die manchmal doch etwas zu sphärischen Studioalben und Live-Mitschnitte – am bekanntesten wohl der aus der Domstadt vom 24. Januar 1975 – auf dem Konzertflügel.* Dann kam endlich Inamorata, das diesmal allerdings nicht so groovte, weil der Baß nicht so zur Geltung kam, und eher unspektakulär in Sanctuary überging. Sehr schön war es dennoch. Das Konzert – und damit die Reihe der sechs dokumentierten Sets in ›The Cellar Door‹Club – endete, oder besser: klang aus oder verklang passend mit einer äußerst gelungenen abstrakt-minimalistischen Interpretation von It’s About That Time. Hans Köberlin räumte die Frühstücksutensilien weg und ging unter die Dusche.

* Der Satiriker Wiglaf Droste hatte in einer Polemik über das Konzert gereimt …
Schwarze Tasten, weiße Tasten
Töne, die das Herz belasten
Hände, die nicht ruhn noch rasten
Hasten über Tasten, Tasten
Junge Menschen wurden Greise
Wenn Keith Jarrett klimperte
Auf dem Flokati litt ganz leise
Wer vorher fröhlich pimperte
… und es damit auf den Punkt gebracht, seine Bezeichnung »kunstgewerblerisch« traf zu, und wenn man The Köln Concert mit dem verglich, was Miles Davis damals zeitgleich im Reich der aufgehenden Sonne gemacht hatte, dann hatte man den Wandel, der sich damals vollzog vor Augen beziehungsweise in den Ohren. Der Handke-Leser Hans Köberlin war Mitte der siebziger Jahre nicht frei von diesen Anfechtungen gewesen, hatte aber neben Handke auch Bukowski verschlungen.

(¡Hans Koberlin vive! oder Schreiben als Ausziehtanz. Versuch einer Langzeitdokumentation vom 2. Oktober 2013 bis zum 21. August 2014, nebst einem Prolog, anhebend bei der Schöpfung der Welt, und einem Epilog, fortdauernd bis zu deren Ende, Calpe, Berlin und Heide 2013ff., Zweiter Teil. Vom 20. Dezember 2013 bis zum 27. April 2014, XIII [Zweites Intermezzo – oder: Die Hälfte der Zeit] Vom 7. bis zum 12. März 2014, S. 1498f.).

1970-12-16 Washington [Montag, der 6. Januar 2014]

Ein melancholisches Frühstück, zu dem sie, wie von Hans Köberlin geplant, das Konzert hörten, das Miles Davis am 16. Dezember 1970 in ›The Cellar Door‹-Club, 34th and M Street NW in Washington, D. C., gegeben hatte. Hans Köberlin hatte dieses Konzert, wie gesagt, ausgewählt, weil da Keith Jarrett Chick Corea komplett abgelöst hatte, nachdem er bereits zuvor im Juni an der Ostküste ergänzend neben ihm gespielt hatte. An die publizierten Mitschnitte aus dieser Zeit, die sich (»Noch!«) nicht in seinem Musikarchiv befanden, wollte er jetzt garnicht erst denken –: egal! – Besonders schätzte Hans Köberlin an The Cellar Door Sessions Michael Hendersons elektrischen Baß, der den Groove dieser neuen Richtung vorgab. Das Repertoire bestand aus Directions, Yesternow, What I Say, einer Improvisation von Keith Jarrett und, als krönendem Abschluß: Inamorata, Hans Köberlins Favorit, ein Stück, das zu dem nichtmelancholischen Teil der Dramatik des heutigen Tages paßte. Man hörte das Konzert allerdings zu leise, hätte man es angemessen gehört, wäre es vielleicht zu Irrationalitäten gekommen, die komplizierte und ökonomisch empfindliche Folgen nach sich gezogen hätten, man hörte vernünftig zu leise also und man war mit seinen Gedanken nicht ganz dabei. Dann saß man auch schon im Auto Richtung Aeropuerto.

(¡Hans Koberlin vive! oder Schreiben als Ausziehtanz. Versuch einer Langzeitdokumentation vom 2. Oktober 2013 bis zum 21. August 2014, nebst einem Prolog, anhebend bei der Schöpfung der Welt, und einem Epilog, fortdauernd bis zu deren Ende, Calpe, Berlin und Heide 2013ff., Zweiter Teil. Vom 20. Dezember 2013 bis zum 27. April 2014, IX [Der zweite Besuch der Frau] Vom 20. Dezember 2013 bis zum 6. Januar 2014, S. 893f.).

1970-06-20 New York [Montag, der 3. März 2014]

Zum Frühstück hörte er heute jenes Konzert, das Miles Davis am 20. Juni 1970 im Fillmore East gegeben hatte. Was den Stil und die Stücke betraf, da ähnelte es sehr den anderen Konzerten dieser Reihe, weshalb es Hans Köberlin schwerfiel, sich auf die Besonderheiten zu konzentrieren, weil er ja erst vor vier Tagen das Konzert vom 19. Juni 1970 gehört hatte. Directions hatte in diesem Moment in seinen Ohren keine und war so gut wie immer, dann The Mask, das nach vier Minuten Tohuwabohu interessant wurde, als Trompete und Baß Tohu von Bohu schieden, bei It’s About That Time kamen die neuen Aspekte vor allem von Jack DeJohnette, I Fall In Love Too Easily war quasi das Intro von Sanctuary, der Titel war bei Hans Köberlin seit 2010 für immer verknüpft mit Faulkners düsterer Südstaatenballade, heute kamen ihm die Trompetenschreie noch heftiger als sonst vor, dem folgte Bitches Brew, bei dem nach drei Minuten der Baß plötzlich vom Trockenen ins Weiche wechselte, er dachte, weil er sich darüber erschreckte, an Adornos großen musikalischen Irrtum, den Jazz betreffend, und daran, daß er sich schon lange vorgenommen, sich einmal mit dessen Beckett-Rezeption zu beschäftigen, bei dem es ihm, Hans Köberlin, um den Sinn im Absurden ging,* Bitches Brew drohte mittlerweile zu zerfallen, bis Miles Davis es mit seinem Spiel wieder zusammenfügte und zu dem wunderbar unverwüstlichen Willie Nelson überleitete, bei dem Dave Holland erneut aus heiterem Himmel die Stimmung wechselte. Willie Nelson war zweifellos der Höhepunkt der heutigen Matinée.

* Hans Köberlin hatte Adornos Versuch, das Endspiel zu verstehen, noch nicht gelesen, er hatte nur eine Passage aus der ästhetischen Theorie im Sinn: »Becketts Stücke sind absurd nicht durch Abwesenheit jeglichen Sinnes – dann wären sie irrelevant – sondern als Verhandlung über ihn. Sie rollen seine Geschichte auf […] Kunstwerke, die des Scheins von Sinnhaftigkeit sich entäußern, verlieren dadurch nicht ihr Sprachähnliches. Sie sprechen, mit der gleichen Bestimmtheit wie die traditionellen ihren positiven Sinn, als den ihren Sinnlosigkeit aus […] Alles hängt daran, ob der Negation des Sinns im Kunstwerk Sinn innewohnt oder ob sie der Gegebenheit sich anpaßt; ob die Krise des Sinns im Gebilde reflektiert ist, oder ob sie unmittelbar und darum subjektfremd bleibt. Schlüsselphänomene mögen auch gewisse musikalische Gebilde wie das Klavierkonzert von Cage sein, die als Gesetz unerbittliche Zufälligkeit sich auferlegen und dadurch etwas wie Sinn: den Ausdruck von Entsetzen empfangen. Bei Beckett allerdings waltet parodische Einheit von Ort, Zeit und Handlung mit kunstvoll eingebauten und ausgewogenen Episoden, und mit der Katastrophe, die nun darin besteht, daß sie nicht eintritt. Wahrhaft eines der Rätsel von Kunst, und Zeugnis der Gewalt ihrer Logizität ist, daß jegliche radikale Konsequenz, auch die absurd genannte, in Sinn-Ähnlichem terminiert.« (Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie; in: Gesammelte Schriften, hrsg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz, Frankfurt am Main 1986, Bd. 7, S. 230f.) Zu einer der »Gewalt der Logizität« analogen Annahme war für die Musik Christian Wolff gegenüber dem auch von Adorno erwähnten John Cage gekommen, siehe oben (¡Hans Koberlin vive! oder Schreiben als Ausziehtanz. Versuch einer Langzeitdokumentation vom 2. Oktober 2013 bis zum 21. August 2014, nebst einem Prolog, anhebend bei der Schöpfung der Welt, und einem Epilog, fortdauernd bis zu deren Ende, Calpe, Berlin und Heide 2013ff., Erster Teil. Vom 2. Oktober bis zum 19. Dezember 2013, [Dritte Phase – oder: Konsolidierung] Vom 19. November bis zum 19. Dezember 2013, S. 751).** Von Beckett hatte Hans Köberlin in diesem Kontext vor allem folgende Passage aus LʼInnommable im Gedächtnis, wir zitieren aus der Ausgabe in seinem, Hans Köberlins, Idiom: »Ich glaubte, es stünde mir frei, etwas x-beliebiges zu sagen, solange ich nicht schwieg. Dann sagte ich mir, daß es letzten Endes vielleicht nicht etwas x-beliebiges wäre, was ich sagte, daß es sehr wohl das sein könnte, was man von mir verlangte, vorausgesetzt, daß man etwas von mir verlangte.« (Samuel Beckett, Der Namenlose; in: Drei Romane. Molloy. Malone stirbt. Der Namenlose, Frankfurt am Main 2005, S. 541). Und auf die Frage, qui parle?, war die Antwort: »das ist es vielleicht, was ich fühle, daß es ein Draußen und ein Drinnen gibt und ich in der Mitte, das ist es vielleicht, was ich bin, das Ding, das die Welt in zwei teilt, einesteils das Draußen, andernteils das Drinnen, es kann dünn sein wie ein Blatt, ich bin weder einerseits noch andererseits, ich bin in der Mitte, ich bin die Scheidewand, ich habe zwei Seiten und keine Dichte, das ist es vielleicht, was ich fühle, ich fühle, wie ich schwinge, ich bin das Tympanon, einerseits ist der Schädel, andererseits die Welt, ich gehöre weder zum einen noch zum anderen« (ebd., S. 522f.). Hans Köberlin dachte dabei natürlich sofort an Luhmann … Dem ging es ja um den Fortbestand der Systeme, hier: »… man muß weitermachen, ich kann nicht weitermachen, ich werde weitermachen.« (ebd., S. 566). Nun: Hans Köberlin, der sein Studium mit einer Arbeit über das Weitermachen des Mannes ohne Eigenschaften abgeschlossen, wollte mittlerweile wieder weitermachen …
** Dabei fiel ihm noch etwas aus John Cages Indeterminacy-Geschichten ein, nämlich daß Christian Wolff zu ihm, Cage, gesagt habe (Hans Köberlin erinnerte sich, daß er diese Passage kurz vor Ende eines Dauerlaufs gehört hatte, vor jenem Hotel, das wie ein Schlachtschiff aus der Urbanisazión auf der anderen Seite der Ausfallstraße herausragte), nämlich: egal was man mache, am Ende würde alles auf eine (oder die?) Melodie herauslaufen. Die Rezeption in der Zeit … die wiederholte Rezeption … der Mensch sei Rhythmus, hatte Gérard Genette prägnant postuliert … (Gérard Genette, Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe, Reihe Aesthetica, hrsg. von Karl Heinz Bohrer, Frankfurt am Main 1993, S. 307).

(¡Hans Koberlin vive! oder Schreiben als Ausziehtanz. Versuch einer Langzeitdokumentation vom 2. Oktober 2013 bis zum 21. August 2014, nebst einem Prolog, anhebend bei der Schöpfung der Welt, und einem Epilog, fortdauernd bis zu deren Ende, Calpe, Berlin und Heide 2013ff., Zweiter Teil. Vom 20. Dezember 2013 bis zum 27. April 2014, XII [Fünfte Phase – oder: Un gringo en Calpe] Vom 10. Februar bis zum 6. März 2014, S. 1409).

Aus gegebenem Anlaß [Der kürzeste Weg zum Strand]

Hans Köberlin verließ das Haus durch das untere Tor, überquerte die Ausfallstraße, ging sie ein paar Meter hinab, bog dann links in eine Gasse, dann gleich wieder rechts bis zu einer größeren Straße, überquerte diese, ging dann rechts – nicht ohne dabei stets an Gina Lollobrigida zu denken¹¹⁰⁹ – am ›Hotel Esmeralda‹ vorbei entlang eines kleinen Parkplatzes und kam dann schon an der Promenade heraus, gleich auf der Höhe, wo die ›Tango Bar‹ lag.

1109. Wegen Jean Delannoys Verfilmung von Hugos Notre­-Dame de Paris aus dem Jahr 1957, in der Anthony Quinn den Quasimodo spielte und Gina Lollobrigida … hier das eben bei Sophia Loren ausgelassene (siehe oben die Fußnote 984 und dort auf S. 266): »… wie sie als schöne Zigeunerin Esmeralda als ein ›natürlicher Mensch‹ inmitten einer bizarren, besessenen und erstickenden (Männer-)Welt erschienen war, der die mühsam unterdrückten Triebregungen wieder erweckt, zugleich aber auch die Fähigkeit zu reiner Liebe schafft« (Georg Seeßlen, Erotik. Ästhetik des erotischen Films, Marburg ³1996, S. 84). Wie bei der Adaption von Ecos Roman, so blieb auch bei dieser Hugo-Verfilmung der weiblichen Protagonistin der im Roman vorgesehene Tod auf dem Scheiterhaufen erspart, vielleicht aus ähnlichen Motiven, die Schiller dazu veranlaßt hatten, seine Johanna nicht verbrennen, sondern enthaupten zu lassen. Die gleiche Wirkung wie als schöne Zigeunerin Esmeralda erzielte sie auch als la donna più bella del mondo in Robert Z. Leonards gleichnamigem Film aus dem Jahr 1955. Wir zitieren aus Hans Köberlins Arbeitsjournal vom Samstag, dem 5. Oktober 2019: »Da gab es einiges, von Aschenbrödel bis Hamlet (»Die Kunst fliegt um die Wahrheit, aber mit der entschiedenen Absicht sich nicht zu verbrennen. Ihre Fähigkeit besteht darin in der dunklen Leere einen Ort zu finden, wo der Strahl des Lichts, ohne daß dies vorher zu erkennen gewesen wäre, kräftig aufgefangen werden kann.« (Franz Kafka, Beim Bau der chinesischen Mauer; in: Gesammelte Werke, in zwölf Bänden nach der kritischen Ausgabe hrsg. von Hans-Gerd Koch, Frankfurt am Main ²2014, Bd. 6, S. 196)): ein einfaches Mädchen schaffte aus Liebe über den Umweg des Tingeltangels den Sprung zur Diva in der italienischen Oper. Auf dem Weg dorthin gab es drei Männer: den bösen Verehrer, den guten Verehrer und die wahre Liebe, ein russischer Prinz, der plötzlich wegen eines Mißverständnisses (wegen der Wette mit den Kameraden: Reitstall vs. Verführung der Unnahbaren, als er Lina noch nicht wiedererkannt hatte) außenvor war. Der gute Verehrer war der Tenor, der während einer Tosca-Aufführung von einem Schergen des bösen Verehrers erschossen wurde. Wie in der Opernhandlung entdeckte Tosca den vermeintlich nur zum Schein erschossenen Cavaradossi wirklich tot auf dem Dach der Engelsburg. Lina verdächtigte die wahre Liebe und mied seitdem ihn und weitere Tosca-Inszenierungen. Als sie ihn dann nach Jahren auf Einladung des Zaren doch noch mit der Tosca brüskieren wollte, entlarvte sich der wahre Täter während der Wiederholung der Schlüsselszene, und sie konnte endlich der wahren Liebe in die Arme fallen. Es ging offensichtlich vor allem darum, das Dekolleté von Gina Lollobrigida in Szene zu setzen, was ganz gut gelungen und wogegen nichts zu sagen war.« Irgendwann, bei einer seiner fast täglichen Passagen des ›Hotel Esmeralda‹, hatte Hans Köberlin noch eine weitere Assoziation, allerdings eine vom gleichen Kaliber, wenn man das einmal so lax formulieren darf: »Ich schelle, die Thür geht von selber auf, und auf dem Flur kommt mir eine geputzte Madam entgegen […] und begrüßt mich […] wie einen Langerwarteten, komplimentiert mich danach durch Portieren in ein schimmernd Gemach mit eingefaßter Bespannung, einem Kristall-Lüster, Wandleuchtern vor Spiegeln, und seidnen Gautschen, darauf sitzen dir Nymphen und Töchter der Wüste, sechs oder sieben, wie soll ich sagen, Morphos, Glasflügler, Esmeralden, wenig gekleidet, durchsichtig gekleidet, in Tüll, Gaze und Glitzerwerk, das Haar lang offen, kurzlockig das Haar, gepuderte Halbkugeln, Arme mit Spangen, und sehen dich mit erwartungsvollen, vom Lüster gleißenden Augen an […] Ich stand und verbarg meine Affecten, sehe mir gegenüber ein offen Klavier, einen Freund, geh über den Teppich drauf los und schlage im Stehen zwei, drei Akkorde an, weiß noch, was es war, weil mir das Klangphänomen gerade im Sinne lag, Modulation von H- nach C-Dur, aufhellender Halbton-Abstand wie im Gebet des Eremiten im Freischütz-­Finale, bei dem Eintritt von Pauke, Trompeten und Oboen auf dem Quartsextakkord von C. Weiß es im Nachher, wußte es aber damals nicht, sondern schlug eben nur an. Neben mich stellt sich dabei eine Bräunliche, in spanischem Jäckchen, mit großem Mund, Stumpfnase und Mandelaugen, Esmeralda, die streichelt mir mit dem Arm die Wange. Kehr ich mich um, stoß mit dem Knie die Sitzbank bei Seite und schlage mich über den Teppich zurück durch die Lusthölle, an der schwadronierenden Zatzenmutter vorbei, durch den Flur und die Stufen hinab auf die Straße, ohne das Messinggeländer nur anzufassen.« (Thomas Mann, Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn erzählt von einem Freunde, Frankfurt am Main 1986, S. 190f.). Es war jene Esmeralda, bei der sich ein Jahr später der Tonsetzer Adrian Leverkühn mit vollem Bewußtsein (»Sie erfuhr auch aus seinem Munde, daß er die Reise hierher um ihretwillen zurückgelegt habe, und sie dankte es ihm, indem sie ihn vor ihrem Körper warnte.« (ebd., S. 206) die Syphilis holen sollte, Manns immanente Variante des transzendenten Teufelspakts. Und Leverkühn setzte seiner Esmeralda nach seiner Art ein Denkmal: »So findet sich in den Tongeweben meines Freundes eine fünf- bis sechsköpfige Notenfolge, mit h beginnend, mit es endigend und mit wechselndem e und a dazwischen, auffallend häufig wieder, eine motivische Grundfigur von eigentümlich schwermütigem Gepräge, die in vielfachen harmonischen und rhythmischen Einkleidungen, bald der, bald jener Stimme zugeteilt, oft in vertauschter Reihenfolge, gleichsam um ihre Achse gedreht, so daß bei gleichbleibenden Intervallen die Abfolge der Töne verändert ist, darin ihr Wesen treibt […] Es bedeutet aber diese Klang-Chiffre h e a e es: Hetaera esmeralda.« (ebd., S. 207). Noch zu erwähnen wäre jene Esmeralda, die nach einem Zirkusbesuch des siebenjährigen Ingmar Bergman in dessen Leben eine große Rolle gespielt hatte: »Jemand flüsterte, in einer dunklen Nische unter der Zirkuskuppel habe sich ein Löwe gezeigt, die Clowns waren furchterregend und böse, ich schlief vor Gemütsbewegung ein und wachte bei wunderbarer Musik wieder auf: Eine junge Frau in Weiß ritt auf einem gewaltigen schwarzen Hengst. Mich ergriff Liebe zu der jungen Frau. Ich schloß sie in meine Phantasiespiele ein und nannte sie Esmeralda (vielleicht hieß sie wirklich so). Meine Phantasien vollzogen am Ende den allzu gefährlichen Schritt in die Wirklichkeit hinaus, als ich meinem Klassenkameraden Nisse unter dem Siegel der Verschwiegenheit anvertraute, meine Eltern hätten mich an den Zirkus Schumann verkauft, man werde mich bald zu Hause abholen und mich zusammen mit Esmeralda, der schönsten Frau der Welt, zum Akrobaten ausbilden. Am nächsten Tag war meine Phantasie in aller Munde und geschändet […] Ich selbst rächte mich an meinem ehemaligen Freund, indem ich ihn mit dem Dolch meines Bruders über den Schulhof jagte. Als eine Lehrerin dazwischenging, versuchte ich, sie umzubringen. Ich wurde vom Schulbesuch ausgeschlossen und bezog reichlich Prügel. Später bekam mein falscher Freund Kinderlähmung und starb, was mir große Freude machte. Die Klasse wurde wie üblich drei Wochen lang beurlaubt, und alles geriet in Vergessenheit. Ich phantasierte jedoch weiterhin von Esmeralda. Unsere Abenteuer wurden immer gefährlicher, und unsere Liebe immer leidenschaftlicher. Unterdessen schaffte ich es aber noch, mich mit einem Mädchen aus der Klasse zu verloben, das Gladys hieß. Mit der betrog ich Tippan, meine treue Spielgefährtin.« (Ingmar Bergman, Mein Leben, Berlin ²1989, S. 16f.). Diese Erlebnisse fanden ihren Niederschlag unter anderem auch in Gycklarnas afton (1953), wir zitieren auch zu diesem Film aus Hans Köberlins Arbeitsjournal vom Mittwoch, dem 19. November 2008: »Es tat wohl, wieder einmal einen Bergman zu sehen. Die Gauckler zogen am Horizont auf, wie dann fünf Jahre später Max von Sydow in Det sjunde inseglet (siehe unten S. 579f.). Und die stärkste Szene des Films folgte auch alsbald: die Frau des Clowns trieb harmlos-frivole Spielchen mit den Offizieren eines Manövers. Einer von denen machte sich einen Spaß daraus, seinen Burschen zu dem Clown zu schicken, um dem das mitzuteilen. Der Clown machte sich auf, holte seine mittlerweile nackte Frau da heraus und trug sie – nachdem man ihre Kleider versteckt hatte – unter dem Gelächter sowohl der Soldaten als auch seiner Kollegen vom Zirkus nach Hause (zum Lager des Zirkus), wieder am Horizont. Die Frau lachte mittlerweile nicht mehr, und der Clown trug sie derart unter der Last leidend, wie Jesus unter der Last des Kreuzes, auch stürzte er wie jener mehrmals (Liebe als Passion), bis er selbst davongetragen werden mußte. Bergman hatte gewollt, daß man diese Assoziation zog, das merkte man, daß er dies gewollt hatte. Die eigentlichen Protagonisten des Films waren der Zirkusdirektor Albert Johansson, seine Geliebte Anne, der Schauspieler Frans, der Anne verführte, und Alberts verlassene Ehefrau Agda. Albert und Anne versuchten vom Zirkus wegzukommen, je für sich mit Frans und Agda (Agda war froh, daß sie Albert los war), doch es haute nicht hin, und Albert erlebte dabei durch Frans eine Demütigung, die ihn fast zum Selbstmord trieb (er war soweit, aber die Pistole versagte). Am Ende folgten Albert und Anne gemeinsam den Zirkuswagen, und es steckte ein Trost in diesem Bild. Agdas Welt war die sichere Welt der Mutter, die in sich ruhte, und Frans war bloß ein kultivierter Laffe. Der Theaterdirektor Sjuberg sprach das aus, nämlich daß bloß Kultivierung und Seßhaftigkeit ihn und seinesgleichen von den Artisten unterscheide, Kunst und Kunstfertigkeit, wobei da die Grenzen zwischen Theater und Zirkus verschwammen, was Bergman sehr schön zeigte, in der Art, wie Frans seinen Bühnenmonolog hielt. Die Überlegenheit der Kultur zeigte sich darin, daß der schwächere Frans mit seiner Kampftechnik Albert verprügeln konnte (ich merke, meine Sympathien gehören – wenn ich denn wählen muß – den Plebejern, zumindest in diesem Fall).« Und last but not least gab es noch jene von Angela Jones gespielte Esmeralda Villalobos, die als Taxifahrerin in Pulp Fiction (1994) Butch nach seinem fatalen Boxkampf ‒ »So what does it feel like to kill a man with your bare hands? It’s a topic I’m very interested in.« ‒ zu seiner Fabienne brachte. Apropos Quentin Tarantino: bei dem fallen uns noch Santa Esmeralda ein und deren Version des Klassikers Don’t Let Me Be Misunderstood, die in Kill Bill – Vol. 1 (2003, siehe die Fußnote 1951 unten auf S. 634f.) als Overtüre zu dem im Schnee und mit Samuraischwertern ausgeführten Duell zwischen the Bride und O-Ren Ishii zu hören war. Und falls noch weitere Esmeralden auftauchen, werden wir darüber in den Nachlesen berichten.

(¡Hans Koberlin vive! oder Schreiben als Ausziehtanz. Versuch einer Langzeitdokumentation vom 2. Oktober 2013 bis zum 21. August 2014, nebst einem Prolog, anhebend bei der Schöpfung der Welt, und einem Epilog, fortdauernd bis zu deren Ende, Calpe, Berlin und Heide 2013ff., Erster Teil., Vom 2. Oktober bis zum 19. Dezember 2013, V [Erste Phase – oder: Altlasten] Vom 13. Oktober bis zum 2. November 2013, S. 312ff.).

00:01:29:60

Godard est mort !

2. Februar 1922 …

The beginning of a beautiful friendship

Le Vol d’Icare (Raymond Queneau)

Sein auf der vorderen Dachterrasse