Köpenick (Ost)

Jungfernheide (Ost)

Sus historias naturales

• León y cronopio – Ein Cronopium entging durch Stoizismus einem Löwen.
• Cóndor y cronopio – Ein Cronopium entging durch Lobhudelei einem Kondor.
• Flor y cronopio – Ein Cronopium verhielt sich nicht wie der Knabe in Goethes Heideröslein, sondern wie eine Blume.
• Fama y eucalipto – Ein Fame tötete einen Baum, anstatt sich eine Schachtel Bonbons zu kaufen.
• Tortugas y cronopio – Die Bewunderung der Schildkröte für Geschwindigkeit gab nochmals Anlaß, die drei Arten zu charakterisieren. Warum erschirnen die Esperanzen nicht im Titel?

(Julio Cortázar, Cuentos Completos, Historias de cronopios y de famas (1962), Historias de cronopios y de famas, III. Sus historias naturales).

Pegue la estampilla en el ángulo superior derecho del sobre & Telegramas

Ein Cronopium lief auf dem Postamt Amok, wodurch es die Dienstleistung nicht in Anspruch nehmen konnte (wer ficken will muß freundlich sein).

*

Verschiedene absurde Telegramme von einer Esperanze und drei Cronopien. Zum ersten Mal tauchten Namen auf.

(Julio Cortázar, Cuentos Completos, Historias de cronopios y de famas (1962), Historias de cronopios y de famas, II. Historias de cronopios y de famas).

Fenster #221

Menschenopfer zum Erhalt des Tempels für nur einen Gott

Fenster #220

Die Traummaschine des Tiefdruckers

Fenster #219 (beim Abgang von der Kuppel eines Tempels für nur einen Gott)

Die bisherigen 266 Oberpriester eines Tempels für nur einen Gott

Pfeiler in einem Tempel für nur einen Gott (Ausschnitt)

Fußboden eines Tempels für nur einen Gott (Ausschnitt)

Gli angeli (Cimitero acattolico #2)

Fenster #218

Cimitero acattolico

Ein Beispiel jedoch für die Unberechenbarkeit des ewigen Gedächtnisses – das zugleich auch Ovid bestätige – lieferte Oscar Wilde, mit dem Köberlin endlich zum Anlaß seiner Bemerkungen kam, Wilde, der anläßlich seines Besuches der ewigen Stadt im Jahre achtzehnhundertsiebenundsiebzig auch die Pyramide des Cestius besichtigt habe, wie sie da unzerstört inmitten des Trümmerwerks der Zeit vor einem stehe, eine schreckliche, steingewordene Unteilnahme (schön das Wort! Clemens nahm sich vor, es bei Gelegenheit einmal im Original – er hatte hier Wilde bloß in einer Übersetzung zur Hand – nachzuschlagen). Darum wohl auch hätten die Menschen des Mittelalters das Monument für die Grabstatt des Remus gehalten, des zu Zeiten der Stadtgründung vom leiblichen Bruder Erschlagenen. Heutzutage freilich besäße man akkuratere Kunde und wüßte, daß man vor dem Grabmal des Caius Cestius stehe, eines römischen Vornehmen etwelchen Ranges, der um das Jahr dreißig vor Christi Geburt verstorben sein solle (soweit wir wissen starb er im Jahr zwölf vor).
Armer Caius Cestius, so Köberlin, aber vornehm und reich genug sein, um eine Pyramide zu errichten, das allein täte es noch nicht. Und so würde sein Name denn eher als Marginalie überliefert, und zwar wegen eines Umstandes, auf den er zu seiner Zeit keinen Einfluß haben konnte. Zwar konnte Wilde nicht sonderlich viel empfinden für den Toten, der da so einsam unter seinem Denkstein lag, indes ward solche Pyramide doch und für immerdar teuer jedem Besucher englischer Zunge: gegen Abend lege nämlich ihr Schatten sich auf die Grabstätte eines der holdesten Sänger. Zu Füßen der Pyramide erstrecke sich hangabwärts ein grüner besonnter Fleck Erde, der alte Protestantenfriedhof (Jean Paul nannte ihn im Titan den Ketzer-Gottesacker und bezeichnete ebendort die Cestius-Pyramide als dessen Epitaphium … confusion will be my epitaph …), und auf ihm, da gäbe es ein schlichtes Grab, dessen Stein auf Wunsch des dort Begrabenen die Inschrift trage: Here lies one whose name was writ in water.
Das ewige Gedächtnis, so Köberlins Konklusion, zeige also neben seiner Launenhaftigkeit auch noch einen Sinn für Ironie, indem es den Karrieristen, der beharren wolle, vergäße, und jenen, der auf das Verschwinden aus wäre – ein in unseren Breiten damals wie heute doch eher ungewöhnlicher Heroismus –, wegen seiner Werke erinnere, womit wir wieder bei Ovid wären.

(… du rissest dich denn ein., Der zweite Roman der Clemens Limbularius Trilogie, Berlin 2010, S. 168f.).

San Clemente (der Brunnen im Hof)

Auf Clemens’ Schweigen fuhr er fort, der zweite heilige Clemens habe im ersten Jahrhundert nach gelebt – das nach verstehe sich wohl von selbst, sonst könnte er kein Heiliger sein, warf Clemens ein –, ein Papst, Papst Clemens der Erste wäre er gewesen, und sein Namenstag sei der dreiundzwanzigste November. Im Gegensatz zu ihm, Clemens Limbularius, wäre Papst Clemens auch ein Märtyrer gewesen, und ein Jünger des heiligen Petrus und nach Linus und Anaklet sein dritter Nachfolger als Bischof von Rom. Als Kaiser Trajan die Christen verfolgt habe, sei Clemens zur Fronarbeit auf die Halbinsel Chersones auf der Krim, der ewig krisigen, verbannt worden (sein Spirituosenlager, dachte Clemens). Dort hätten bei seiner Ankunft schon mehr als zweitausend Christen in den Marmorsteinbrüchen gelitten, gequält von unablässigem Durst. P. nahm einen Schluck aus der Wacholderbeerschnapsflasche, bevor er fortfuhr: Clemens sei aber einem Lämmlein, das da wohl herumgelaufen wäre, zwischen den durstigen Christen, zu einem Platz gefolgt und habe da seinen Stab in den Boden gestoßen. Prompt habe sich an der Stelle eine Quelle aufgetan, und alle konnten sich erquicken. Nach einer gewissen Frist habe man Clemens jedoch zum Tode verurteilt. Man habe ihm eine glühende Sturmhaube aufgesetzt, ihm einen Anker an den Hals gehängt und ihn ins Meer geworfen, schick, nicht? Die Christen aber hätten gebetet, daß ihnen der Leib des Märtyrers gezeigt werden möge. Da sei das Meer drei Meilen weit zurückgewichen, und sie hätten trockenen Fußes zu einem marmornen Tempel schreiten können, irgendwie gäbe es da Anleihen bei der Mosesgeschichte, zuerst das mit dem Stab und jetzt die weichenden Wasser … Jedenfalls dort, in dem marmornen Tempel, hätten sie Clemens’ Leichnam in einer Arche liegend gefunden. Einer höheren Eingebung folgend ließen sie den Heiligen an dieser Stelle ruhen, und jedes Jahr an Clemens’ Todestag gab das Meer den Zugang für die Pilger frei. Clemens dachte, wenn er im Rieselblick den Tod durch Ertrinken erleiden würde, ob dann auch die Wasser, einmal im Jahr … Einmal, so P. weiter, sei ein Weib mit ihrem Söhnchen gekommen, und während der Feier wäre der Kleine eingeschlafen. Als aber dann das Rauschen der zurückkehrenden Wellen zu vernehmen gewesen wäre, habe die erschrockene Mutter ihr Kind vergessen und sei – ganz Rabenmutter – allein an das Ufer geeilt. Dort fiel ihr der Knabe wieder ein, und sie habe geweint und zum Himmel gefleht, doch er wäre verschwunden geblieben. Erst nur an sich denken und dann beten, warf Clemens ein, das habe man gern … Ein Jahr lang habe sie um ihren Sohn getrauert, dann sei sie wieder an den Ort gekommen und habe das Knäblein in dem marmornen Tempel unversehrt vorgefunden, genau dort, wo sie es zurückgelassen hatte. Wenn das kein Wunder sei, das solle er, Sankt Clemens Limbularius, erst einmal nachmachen. Nun zum Ende der Geschichte: wegen der Sünden der Menschen aber sei eines Tages das Wunder der Öffnung des Meeres vergangen. Clemens’ Gebeine und der Anker seien viele Jahre später von frommen Christen gefunden und nach Rom gebracht worden, und seither lägen sie in der Kirche seines Namens, San Clemente, in der Nähe des Colosseums, im zwölften Jahrhundert über einer Basilika aus dem Jahr dreihundertfünfundachtzig errichtet, die tausendvierundachtzig zerstört worden sei. Die Chorschranken seien noch aus der alten Kirche, das mittelalterliche Apsismosaik sei dem des Vorgängerbaues nachempfunden. Von der Oberkirche, die auch mit beeindruckenden Kosmatenarbeiten (Clemens schaute fragend, wurde aber nicht aufgeklärt) und Fresken geschmückt sei, könne man in die Ausgrabungen der frühchristlichen Kirche hinabsteigen, unter der sich wiederum Reste eines römischen Hauses aus dem zweiten Jahrhundert befänden, vermutlich ein Lupanarium – ah, ein Lichtblick! –, wie die Archäologen aus den Resten der Fresken geschlossen, sowie ein Gebäude mit einem Mithrasheiligtum. Der heilige Clemens, nur so viel noch, werde mit Anker; auch mit Lamm und Quelle dargestellt. Er sei der Patron von Aarhus, Compiègne, der Krim und von Sevilla – La Siraña den Sevilla … –; des weiteren sei er der Schutzheilige der Hutmacher, wohlbemerkt, nicht ihrer Phantome, der Marmorarbeiter, Mosthändler (na also!), Schiffer, Seeleute und der Kinder. Man rufe ihn an gegen Gewitter, Stürme und gegen Schiffbruch. Und P. spekulierte, ob wohl der Schiffskoch seinen, Clemens’ Namenspatron angerufen habe, als ihm in der Kombüse der MS Helena das Wasser bis zum Hals gestiegen …

(HannaH & SesyluS oder Eine Reise aus der Welt in drei Tagen, Der erste Roman der Clemens Limbularius Trilogie, 3. Auflage, unveröffentlichtes E-Book, Berlin 2015, Kapitel XIII).

Lido di Ostia

Fenster #217

Fenster #216

Sonnenuntergang á la Luhmann

Lolita (GIVLIO CESARE)

Fußboden eines zu einem Tempel für nur einen Gott zugehörigen Museums (Ausschnitt)

… das Pendant …

Fenster #215

Fenster #214

La Fortuna trattenuta da Amore (Scuola di Guido Reni, prima metà sec. XVII)

Außenansicht eines Tempels für alle Götter (Ausschnitt)

Innenraum eines Tempels für alle Götter (Ausschnitt)

Boden eines Tempels für alle Götter (Ausschnitt)

Fenster #213

Fenster #212 (»Wie die Orgelpfeifen!«)

Fenster #211

S·A·F

Keiko a Roma

Keiko = ital.: Kiko

Fenster #210 (la strada)

Tiergarten (Treppe)

Doppelt hält besser.

Rummelsburg (Ost)

»Stars and Stripes«

Walpodenakademie Mainz, Samstag, den 13. Oktober 2018

Zwei Vehikel der Annäherung

KÖNIG MIDAS

In einer der Sagen um den phrygischen König Midas gewährte Dionysos (unser Favorit unter den Göttern) dem Monarchen den Wunsch, daß alles, was er anfaßte, zu Gold werde. In Anlehnung daran könnte man sagen: Ralf Thorn wird alles, was er anfaßt, zur Zeichnung, der Zeichnung als dem Medium, dem die Objekte, Collagen und Installationen und die Gemälde und die Drucke sowieso zugrunde liegen. Auf die Zeichnung geht all sein Schaffen zurück. Zeichnungen sind immer die Grundlage, die Welt ist für Ralf Thorn ein etwas zu Zeichnendes, wobei hier Welt seine Umwelt meint, inklusive der Bilder, die diese Umwelt bereits fertig als solche ihm zuführt, wie etwa die Vorlagen zu seinen Serien nach Postkarten und Photographien. Ralf Thorn frönt dabei einem ästhetischen Pantheismus: alles kann Objekt seiner Zeichnungen werden. – Gerade dieser Aspekt des Anstoßes von außen, der gefundenen oder zugetragenen Motive, ist nicht zu unterschätzen, und er führt zu der zweiten Annäherung.

DIE ANTHROPOLOGISCHE UNTERSCHEIDUNG

Die anthropologische Unterscheidung, das zweite Vehikel zur Annäherung an das Schaffen Ralf Thorns, stammt von Lévy-Strauss. Jener unterschied die Menschen bezüglich ihrer Art der Weltaneignung bekanntlich in zwei Typen, nämlich in Ingenieure und in Bricoleure.

Der Ingenieur

Der Ingenieur ist der Typus des Spezialisten, der eine feste Vorstellung oder Idee von der Welt und von seinem Werk hat und der sich anschickt, die Welt nach dieser Vorstellung oder Idee umzugestalten. Er pfropft ihr sein Werk auf und er hat ein Ziel und einen Königsweg, der zu diesem Ziel führt. Den Urbanisten Georges-Eugène Haussmann, der in das Paris des zweiten Kaiserreichs die Breschen seiner Boulevards schlug, könnte man als ein Beispiel nennen, oder Lenin, der aus Mütterchen Rußland den Sowjetstaat schuf, oder, im Bereich der Kunst, die Maler, die in der Renaissance der Welt zeigten, wie die Menschen sie sehen sollten.

Der Bricoleur

Diesem Typus entgegen stellt Lévy-Strauss den Bricoleur. Der tut der Welt keine Gewalt an, er ist kein Spezialist und orientiert sich nicht nach einer Idee oder einem Plan, sondern an den heterogenen Dingen, die er mehr oder weniger zufällig vorfindet oder die sich in seinem Fundus befinden, weil er, als die Dinge in seine Hände gelangten, gedacht hatte, daß man sie bestimmt irgendwann noch einmal gebrauchen könnte.

Ralf Thorn ist ein Bricoleur, er ist es bezüglich des Materials – alte Kladden, Hefte, Bierdeckel … – und (und dies vor allem), er ist es, wie bereits angedeutet, bezüglich der Motive und natürlich auch bezüglich der Titel der Zeichnungen, die allsonntäglich dem immerwährenden Heilgenkalender entnommen werden. Sich den adäquaten Anstoß von außen zu eigen zu machen, das ist die angemessene Kunst unserer Zeit, wie auch Gérard Genette fand, als er in seinem Buch über Palimpseste schrieb,

»daß die Kunst, ›aus Altem Neues zu machen‹, den Vorteil hat, daß sie Produkte hervorbringt, die komplexer und reizvoller sind als die ›eigens angefertigten‹ Produkte: eine neue Funktion legt sich über eine alte Struktur und verschränkt sich mit ihr, und die Dissonanz zwischen diesen beiden gleichzeitig vorhandenen Elementen verleiht dem Ganzen seinen Reiz.«

Überflüssig zu erwähnen, daß mit dem permanenten Schaffen Ralf Thorns eine permanente Perfektionierung der Technik und der der Methode einhergeht. Und alles was es an Techniken und Stilen gibt – ich kann sie als Laie die nicht alle nennen – wird experimentell auf die Möglichkeit der produktiven Aneignung angegangen.

Wimmelbilder

In der Zeit der Anfänge zog bei Ralf Thorns Zeichnungen ein Strich den anderen nach sich, er setzte an und es ward Gesicht und Gestalt, ward Kreatur und Ornament, ward Flora und Fauna, oder in den Worten des Künstlers: »Wimmelbilder, handlungsfreie Storyboards, oder auch tagebuchartige Skizzen«, wie man sie auf den Streifen sieht, man könnte dabei in Anlehnung an Kleist von dem allmählichen verfertigen der Zeichnung beim Zeichnen sprechen. Es war eine eher introspektive Kunst, deren Ergebnis der spontanen Eingebung geschuldet war, oder manchmal auch dem Material: ein Knick oder ein Fleck auf dem Papier wurden zu strukturierenden Aspekten, wie etwa bei John Cage, der seine Kompositionen nach Einschlüssen im Papier schuf.

DREI MUSIKER

Neben dem eben erwähnten Namen John Cage könnte man noch zwei weitere Namen nennen, nämlich Kevin Coyne und Fred Frith. Kevin Coyne, der über eine ähnliche Doppelbegabung als Musiker und Zeichner verfügte, kann man wohl in beiden Bereichen als ein Lehrer oder Vorbild Ralf Thorns bezeichnen. Fred Frith steht für die Improvisation und die Methode der Bricoleure, die der Ralf Thorns entspricht. Es gibt eine schöne Sequenz in einem Film über Frith, in der man sieht, wie er Material für ein abendliches Sologitarrenkonzert einkauft: Kordel, Erbsen, Vogelsand … Bezüglich John Cage wäre noch der Aspekt des Zen zu ergänzen, den er mit Ralf Thorn gemein hat.

Motive

Von dem Strich, der den Strich nach sich zog, gab es irgendwann eine Entwicklung hin zu dem, was man als ›Wendung zum Motiv‹ bezeichnen könnte. Statt Introspektion und spontaner Eingebung gab es nun Weltsicht und einen – wenn auch nicht kausalen – Abgleich der Zeichnung mit der Welt. Dabei bleibt aber noch genug Verortung im Akt des Zeichnens selbst, um nicht ingenieursmäßig zu werden. Das Gros dieser Motive liefert die Welt in Form von Bildern: Photographie, Postkarten, Zeitungsbildern oder Filmstills.

Stars and Stripes

Die Zeichnungen sind realistisch in dem Sinne, daß man die gezeichneten Bilder durch den spezifischen Blick Ralf Thorns erkennt, wenn man sie sieht, man erkennt sie als selber gesehen, wenn auch nicht konkret, so doch aus Erfahrung. Und wenn die Vorlagen aus einer Zeit vor der eigenen Zeit stammen – wie vielleicht Marlen und Mirella –, dann hat man sie in den Alben der Eltern gesehen. Die von dem Zeichner erfaßte Erkennbarkeit der Zeichnungen, diese unheimliche Vertrautheit, geht jedoch über die gewöhnliche Objektivität hinaus.

Hat man seine Bekanntschaft mit den Motiven bestätigt, dann fallen Unterschiede bei der Ausführung der Details auf, es ist eine andere Art der Genauigkeit, mit der hier gearbeitet wurde. Diese Unterschiede folgen keinem Plan, sind aber signifikant. Sie folgen auch keiner Richtung im Sinne der Lenkung einer Aufmerksamkeit, es liegt in dem Blick des Rezipienten, ob man die Brillanz der Ausführung von Mirams Gesicht goutieren, oder ob man sich fragen soll, was das Hinskizzierte in ihren Armen wohl für eine Kreatur sein mag (es ist ein Nashornjunges) und ob sie es überhaupt in ihren Armen hält. Bei Mirella erkennt man das skizzierte Wesen als Kätzchen (oder Käuzchen?), hier ist es aber die spezifische Art der Brillanz, mit der das Gesicht ausgeführt wurde, die verstört … oder die leichte, kaum merkliche Neigung des Kopfes des Mädchens auf dem mit Adolf betitelten Bild … oder die Melancholie des Jungen in dem komplett perfekt ausgeführten mit Anne-Marie betitelten Bild, die man bei dem Jungen des Julikalenderblattes aus dem Jahre 2017 auf ganz andere Art, quasi aus noch einer anderen Epoche, wiederfindet.

Es findet bei den Porträts zum Teil auch eine Dekontextualisierung statt, die die Zeichnungen enigmatisch macht, im Gegensatz zu der Serie mit dem japanischen Mädchen, wo der Kontext zum Protagonisten wird. Die Bekanntschaft wird durch solches Changieren hintergründig, aber nicht im Sinne einer Entlarvung. Ralf Thorn urteilt nicht über seine Objekte, wenn er sie zeichnet – außer natürlich: sie haben es verdient, verurteilt zu werden.

Zum Augenblicke dürft’ ich sagen …

Die Zeichnungen sind unter der Beachtung der aristotelischen Einheit von Raum und Zeit entstanden. Der Akt des Zeichnens geschieht im Modus der Momentaufnahme, und die Zeichnung selbst ist der Augenblick Goethes, der verweilt, weil er schön ist; und wenn er schön ist, was heißt: wenn Ralf Thorn seine Arbeit als gelungen betrachtet, dann wird dieser verewigte Augenblick geteilt.

Fenster #209

Fenster #208

Fenster #207